It doit y avoir absolument éternité en musique: 我作曲故我在 – I compose; therefore I am.

標題:音樂中的和聲

我回國中母校替學弟妹演講的講議大綱,主要針對和聲這個部分及考試範圍的和聲學,因為時間非常地濃縮,也祇能將這個整合學科做非常基本的介紹。裡面有些歷史部分的項目我不太行,畢竟我的著眼點向來在於作曲技巧而非純粹的歷史地位,因此我知道自己犧牲了許多我不熟所以無法舉證的作曲家們。

原本沒有打算這麼早就去整理這些東西,祇是因為迫於需要而暫時性地歸納,總之,它是份再陽春不過的文件了。寫完時連自己都有點心虛,和聲與作曲絕對是息息相關的,也因此必須經常性地提到創作手法這回事,那是得要站在作曲家的角度,才能夠理解的一回事。寫到這兒我忽然有點慶幸自己是作曲家,應該說是,我擁有真正作曲家的身份才對。

題外話,由於這篇的對象是針對國中生到大二的程度,那些深度不足的部分,便別苛求囉。

【關於音樂 】

藝術(Art)是人為的,與自然相反,但人們透過它模仿自然,如同新的宇宙,並賦予獨立的生命。
音樂在物質上屬於聲音與聽覺,自古關於它的哲學與理論很多,而作曲是唯一實踐的管道。
人為音樂的本質:在一段時間中組織聲音的元素,並使之合理化並具有自給自足之邏輯。

【音樂的參數與層次】

音高、節奏、音型、動機、旋律、和聲
力度、速度、音色、配器、織度、密度、形式、風格
素材運用、作曲手法、意念轉化、文化內化、科際整合、精神表徵
* Hierarchical View of Music

【和聲的基礎概念】

劉勰《文心雕龍》聲律第卅三篇:「異音相從謂之和,同聲相應謂之韻。」
→ 祇要兩個(含)以上的聲音同時出現,便可稱為和聲,不受音高、音律限制。

和聲學(Harmony)所探討的範圍主要從十七世紀以降西方調性音樂開始,歸納並建立一套可依循的理論準則,這套準則在作曲家們的關注、實踐及嘗試下,逐漸擴張、延伸(包含地域性及時間性等),及至當代,許多型態與方法已歷經不斷更新,但根深柢固的某些概念則是恆存的。

【和聲的意義】

對位(Counterpoint)←→ 和聲(Harmony):若音樂是座立體建築,對位與和聲便是它的樑與柱。
和聲在音樂中所扮演的角色:在橫向進行中的垂直關係,以及垂直聲響的橫向行進法則。
兩個千古不變的要素:和弦(Chord)與聲部導向(Voice-Leading)。
→ 在當代音樂中的雙重(並存)意義:聲響(Sonority)與同時性(Simultaneity)。

【和聲與形式的關係 】

動機 → 樂句 → 樂段 → 形式
樂句的參照:終止式(Cadence),即一種特定的姿態(Gesture),在調性尚未形成時是種如押韻般「句末的慣例」,調性功能和聲中為「T、S、D」之特定排列,而調性瓦解之後,則以更廣泛的層面出現,如音型、配器、節奏、行進模式等,皆可能構成新意義的終止式。

Reduction ←→ Composing-out:音樂的骨與肉
在以十九世紀德奧音樂為主軸的理論(如Schenkerian Analysis)中,和聲行進的脈絡(Context)在某些層面上主導整體的方向,並形成結構之關鍵性連結。
→ 音樂中的接續性(Continuity)成為必然,而非徒有形式框架而內容支離破碎的視覺產物。

【和聲體系發展簡表】

鼻祖:J.P.Rameau (1683-1764) → 歷史上第一個關注和聲理論的作曲家,在數本關於和聲學之著作中,提到聲音的自然物理性質及內部關係,並奠定該理論新體系之論述基礎。

時代

時間

重要發展

代表作曲家舉隅

巴洛克時代 17~18世紀 數字低音
調性功能和聲建立
G.F.Handel
J.S.Bach
古典時期 18世紀~
19世紀早期
主音音樂織度(Homophony﹞
重視主屬關係的調性和聲(近系調)
功能和聲的變化與擴充
F.J.Haydn
W.A.Mozart
L.Beethoven
浪漫派前期 19世紀上半業 再度將複音織度融入整體的調性主音音樂 和聲的等音異名(遠系調)
三度音關係之重視
F.Schubert
J.Field
F.Mendelssohn R.Schumann
F.Liszt
F.Chopin
浪漫派後期 (德奧) 19世紀下半業~
20世紀初
和聲外音的擴充
聲部導向更加增強
和聲功能的模糊與削弱
H.Berlioz
J.Brahms
H.Wolf
G.Mahler
R.Wagner
S.Rachmaninoff(俄)
美術與文藝思潮的影響(法) 19世紀下半業~ 20世紀初 平行的和弦
不解決的聲響(Sonority)
和聲傳統功能之避免
新功能和聲之附加音
C.Debussy
M.Ravel
浪漫小我→民族意識大我與多國的興起 19世紀下半業~
20世紀初
浪漫派和聲之影響及延續
調式及民謠素材加入
非西歐體系音樂之影響
→ 聲響材料之擴充
地域性之個別發展
P.Tchaikovsky
G.Fauré
B.Bartok
J.Sibelius
E.Grieg
B.Smetana
俄國五人組
法國六人組
D.Shostakovich(俄)
跨世紀的轉捩點 19世紀末~
20世紀初
新的調式及轉調理論
色彩的重視與新的和弦結構
調性的瓦解與避免 → 找尋及重建新秩序
十二音及音列之產生
音響的新意義與看待之態度
音簇(Tone Cluster)的運用
拼貼及引用在創作中之更新
I.Stravinsky(俄)
P.Hindemith(瑞)
A.Scriabin(俄)
A.Schoenberg(德)
A.Webern(德)
A.Berg(德)
C.Ives(美)
H.Cowell(美)
A.Copland(美)
思潮與文化百花齊放的年代  20世紀以降 音色的重視、非樂音元素之處理
作曲技法分成數個派系齊頭並進:
十二音列 → 序列音樂、音組理論
調式與調性的整合 → 新的理論規則
素材的簡化 → 低限音樂、後低限音樂
東方元素之重視(思想、哲學與音樂)→
支聲複音、空間、機遇、留白
微複音(Micropolyphony)、音響學派(波)
具象音樂 → 電子音樂(數學、物理與聲學之相關學科介入)
音頻音樂(法)、新複雜主義(英)
調性重拾、回歸(新浪漫派)(美)
O.Messiaen
H.Dutilleux
P.Boulez
K.Stockhausen
L.Nono
H.Part
J.Cage
G.Crumb
G.Ligeti
L.Berio
I.Yun
T.Takemitsu
M.Lindberg
G.Grisey
T.Murail
B.Ferneyhough
M.Finissy
P.Glass
S.Reich
J.Rutter
J.Harvey
H.Lachenmann

(上表族繁不及備載)

【調性和弦的聲響與行進法則】(教科書專用)

最早的調性和弦產生:三度音程關係 → 三和弦、七和弦
純律及十六世紀對位法的影響:協和(穩定、鬆弛)與不協和(張力、需要解決)
→ 廣義來說,在不同的時代地域風格中,對於此二元分法的論定準繩也不同。

和弦的基礎:和弦音與最低音(Bass)之間的音程關係
音程的解決 → 和弦的解決

三和弦協和度大致分布:
M3     m3     m63     M63    d63     M64     m64     d3     A3     A63    d64     A64
←────────────────────────────→
協和                                      不協和
(單一和弦中)需要解決的音程:二度、四度、七度
(傳統上)解決的方式:級進解決,升的往上、降的往下。

和弦解決的要素:在節奏(張力及張力解決的時間點)及聲部導向上皆能支持,始完成其解決。

和弦外音通常伴隨聲部導向(Voice-Leading)產生,其解決方向便為該聲部之自然走向。
→ 唯一倚靠其他聲部解決的和弦外音:Pedal

聲部導向之重要性:線性、橫向,非保留原音時便往鄰近的音走,通常級進優於跳進。
→ 小二度(半音)具有最近、最強烈的解決趨向。
Ex.  d5 → M3、A6 → P8
應該留意的情況:
1. 從不協和音程(二度、四度、七度)直接進入完全協和音程(同度、完全五度、八度),將無法有效解決不協和音所產生之張力。
2. 平行或隱伏(在外聲部同向進入)之完全協和音程將使個別聲部之獨立性減少。
3. 功能和聲中的弱進行將削弱其功能,使之失去方向性。
4. 垂直的和弦中不宜重複導音,否則不僅聲響不佳,亦極易造成平行八度。
5. 若必須重複其中一個和弦音時,以主要的音(各調的主與屬系列)及聲部導向為優先選擇。
6. 三和弦最重要的是三音所產生之三度,七和弦最重要者為七度,增六和弦為增六度,以此類推。
7. 調性和聲轉調之媒介為「功能」及「共同和弦」之轉換。
8. 離調與轉調之差異在於終止式(完整樂句)之有無,前者近似附屬概念之延伸,判別時應小心。
9. 具有級數功能之和弦有特定之使用慣例,以造成強化功能之進行。

* 功能和聲與色彩性和聲並非二分法,而是每個和弦聲響原就音物理性質不同而具有特定的色彩。

(END)

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