It doit y avoir absolument éternité en musique: 我作曲故我在 – I compose; therefore I am.

2006/11/26 Sun. 14:30 台北愛樂暨亨利梅哲紀念館
主持人:羅基敏
演出曲目:潘皇龍「迷宮逍遙遊」五重奏版
蔡凌蕙「弦樂四重奏」

台北愛樂一連辦了四場與新音樂有關的解說音樂會,分別演出四組「師徒同台」的作品發表,並進行樂曲介紹、解說及座談。這場是其中的一場,兩位分別是我的教授與老師級人物、隔好幾代的師門學姐。

關於老潘的「迷宮逍遙遊」系列,基本上已經熟到祇差不會記得每個字母的片段長怎樣了,對於它的創作理念和裡面所使用的素材、以及它的遊戲規則等等,當然也包括一切的聲音及演奏法。也因此中場休息時與演出的學弟妹交談,她們問我如果喇掉了聽不聽得出來,我自然而然是聽得很清楚,錯音也許不能,但倘若是聲音素材等沒接好或怎樣,就瞞不了人了。而蔡老師的弦樂四重奏其中三個樂章是大學時在潘老師門下寫的,兩個樂章則在美國寫的,像是五首小品般短而精簡的長度,形式跟素材都很清楚、一目瞭然。以當年學生時代的作品而言,程度的確令人驚豔。

自己師門系統的音樂熟悉得不在話下,倒是特別記錄了些座談會的點滴。(粗體字為我的看法及補充)

首先是關於「現代音樂作曲家數學是否非得要很好」的問題,潘老師特別提到,其實Bach的數學是非常好的,包括他晚期的郭德堡變奏曲、賦格的藝術等,都是此般精密計算、高度邏輯的經典作品。在1960年代的西歐也許數學不好,的確無法成為作曲家,因為當時西歐的音樂以Total-Searialism為當大;但東歐等其他地方,卻走出了能與之平行並進、截然不同的風格路線,譬如Penderecki等人。潘老師自己的數學很好,但數學好卻非成為作曲家的先決條件,反而每個作曲家擁有自己的長處特色,才能造就音樂創作的多元性,並不需要大家都走上相同的路。

作曲家的數學不一定要好,耳朵倒是要敏銳、腦筋必須要清楚,如同潘老師平日上課諄諄教誨的,這些都可以訓練。每個人固然擁有自己的強項,但學習作曲的過程原本就必須努力補足比較弱的部分,數學與邏輯再怎麼差,經過幾次土法煉鋼地列表、分析,總也會進步到某個「能閱讀剖析不同的音樂作品,並在創作時將曲子理性嚴謹地組織起來」的程度的。個人特色則會反映在此般完成的作品上。

潘老師與羅老師都強調,作曲是一件必須要經過理性的事,將靈感及樂思經過沉澱,才進一步組織成樂曲,這也是古典作曲跟寫流行歌最大的不同之處。光是將旋律哼哼唱唱地寫下來,也許一般流行樂創作者一天能寫20首,同樣的寫法,古典作曲家一天甚至寫個100首都不嫌多,但那並不是真正的「作曲」,並沒有經過沉思精煉的過程。古典作曲固然理性,但也非完全脫離感性,而是種必要的謹慎態度。

所以那是根本態度的問題。古典作曲與流行作曲最大的差別便在於沉澱、深層轉化的部分,而不在於寫出來的音樂「好不好聽」,許多國外很好的商業音樂也會使用前衛的音效,但同樣一種聲音究竟成為「音樂」還是「音效」,便在於作曲家處理的態度嚴謹慎思與否。自古以來所有好的古典音樂作品,絕對都有著高度的理性成分以及音樂自給自足的邏輯,但它們並非沒有感性的成分,因為作曲家也是人,祇是放的焦點不一樣罷了。甚至嚴格來說,任何一種音樂都不可能玩來爽,祇要是在古典、藝術的範疇內,無論再怎麼浪漫的古典音樂(如Chopin、Tchaikovsky、Scriabin等),或是自己身為作曲家的創作,否則便與吸毒、吃迷幻藥沒兩樣了,對長遠的音樂之路而言,絕對是不健康的:一旦習慣那種「爽」的感覺,便會失去某種程度上的細膩與客觀,以及思考的深度,這點不得不小心謹慎。

而關於現代音樂反傳統的問題,羅老師身為音樂學家,對這方面尤有研究。她提到,必須要先知道傳統,才有可能反傳統;亦即反傳統事實上絕對具有傳統的基礎,並與之相輔相成。在形成所謂的傳統之前,甚至也應了解那些傳統的過去為何,比如今日小提琴的演奏方法,與古時提琴剛發明時是不同的,一切音樂及演奏法等種種發展,基本上都是為了要突破過去,因此也不可能真正達到完全顛覆的情況。現在的創新,或許將成為日後的傳統。

關於傳不傳統這點,事實上祇要去歐洲走過一趟,便會發現台灣人的耳朵落後了多少年。許多我們正努力學習、認識的「現代」技巧與聲音,早已成為當今西歐音樂中的家常便飯了……重點是,作曲家除了試圖開發及組織新的聲音,在那些組織的背後,才是真正作曲家的個性特色所在,我相信時間會慢慢說明這一切。潘老師也曾說過,幾乎不可能有某種東西是真正全新的,但是否賦予它一定的重要性及組織的理路,才是作曲家的工作。

關於聲音的好聽與傳統與否,潘老師認為,現代音樂創作有著太多的可能性,不需要每個人都寫得一樣。另外,也並非祇有大家所熟悉的(作曲家、作品與聲音等)才是音樂,反而許多生活周遭、自然界充斥著的聲音,也都可能是音樂。作曲家與聆聽者,都應該感受到如此與時代互動的層面。在工業革命之後,發明了許多新的機器,久而久之人的耳朵也學會分辨各種噪音:車聲、引擎聲、喇叭聲……耳力好些的甚至還能聽出是哪款車的廠牌與型號。因此可見人耳的可塑性其實相當地大,在熟知的古典音樂以外,尚有一大片更寬廣的世界。每個人對美的觀感本就不一致,美的品味標準亦會隨著人的不同年齡及所處的時代而改變。但美感的產生,其中一項很重要的要素是「對比」,譬如每天看幾百個年輕、容貌姣好的裸體美女,某日忽然出現一個九十歲、滿臉皺紋的老太婆,反而突顯出她的美感:再美的東西都需要對比來映襯。

聆聽也是可以學習的,祇要腦筋清楚。人們太習慣自動過濾掉某些聲音,而選擇性地接受並認知音樂,甚至有些作曲家亦是如此,在創新嘗試的聲音與自己真正的喜好範圍間劃下界限──尤其是無法放棄調性,或者一口認定現代音樂祇屬於小眾等,都是此類的罪行。現代音樂作曲家並非排斥、摒棄那些傳統、大家所熟知的古典音樂,反而在擁有那部分的基礎之後,能夠盡情地享受、遨遊在充滿新奇、未知的天空,那份樂趣是劃地自限的人們所意想不到的。

此外,必定會有些人質疑那些演奏現代音樂作品的,與演奏傳統古典音樂是兩條不同的路線。事實上並不然。潘老師說,在演過現代的作品後再回去演奏傳統曲目,思考將會更細膩,詮釋也會比「祇知道演奏傳統」的角度更豐富。祇是人都有好逸惡勞的天性,害怕去讀那些密密麻麻的樂譜或練習新的技巧,排斥突破及改變。作曲家無論模仿前人的作品抑是拷貝自己的過去,頻頻往後看而不願作新的嘗試,都是莫大的罪過。當然也不可能將每首作品寫到全部的人都喜歡,否則那便成為商品,而非藝術了。

這便是不同的境界吧,許多人祇走到半山腰、看到山下風景便滿足了,卻不知一山尚有一山高。這自然也是我特別尊敬、欽佩潘老師的地方,也許有些人會覺得「因為他是我的老師,我祇是在替自己人說話」,但音樂史上多少偉大的作曲家,在有生之年內都不斷地在精進、突破,Beethoven與Schoenberg是最明顯的例子。本來聽音樂「喜不喜歡」便是極為主觀的一件事,我反而覺得當古典作曲家比寫流行音樂幸福多了,至少不需要考慮大眾的品味與接受度問題,祇要專注在自己的創作上。

關於潘老師的話,我想這也並不意味著作曲家可以隨意惡搞、亂來,然後自以為是地標榜為藝術,而是一種思維與性格的綜合呈現:倘若作曲家本身輕蔑、隨便地丟出一些自己未曾謹慎檢視過的東西,又如何能期望別人認真嚴肅地聆聽它呢?當然這類藝術的話題真要談起來,永遠會有著兩極化的見解,藝術固然不可能成為鄉愿,藝術家卻也絕非一味偏執而病態的角色,尤其是作曲家。

關於整場座談會的議題結論,羅老師特別強調「玩」這個字,西洋音樂史便是不斷玩聲音得來的;可能是作曲家,亦可能是演奏家的玩。而聆聽者的角色則是聽作曲家與演奏者「如何玩」這些聲音──是聽他們如何玩,而非單純被動接收玩出來的結果,那是件極為有趣的事。

這個問題牽涉滿廣的,因為其實我並不能確定是否所有的音樂作品都是「玩」出來的,也許作曲家的心態未必如此,也或許這個「玩」有著更廣的意義。總之,作曲家的創作目的雖然在於音樂本身,卻不會永遠停留在「玩出新的聲音」這樣表面的層次,我想羅老師所要強調的,主要是「如何組織聲音」以及「學習聆聽聲音被如何組織」。畢竟現代音樂容易給太多人一種「為了開發新的聲音及技巧」的錯覺,因而忽略掉那些特殊聲音以外的部分──新不新、現不現代是會隨時代地域文化環境等改變的,但那些音樂終究還是音樂哪!

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Echoes are ringing in my heart

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