It doit y avoir absolument éternité en musique: 我作曲故我在 – I compose; therefore I am.

閱讀本篇之前,必須先擁有一切大學教科書上關於這個名詞與形式的正確觀念基礎。

幾乎每一本「曲式學」或是樂曲分析類的教科書都寫著這樣的架構:
導奏(Introduction) – 呈示部(Exposition) – 發展部(Developement) – 再現部(Recapitulation) – 尾奏(Coda)
其中呈示部、發展部與再現部是必定存在的主體,該形式源自於Round Binary Form(迴旋二段體曲式)。
但在Sonata Form中最重要的是調性關係,在調性奏鳴曲中,呈示部結束時必須轉到屬調或關係大調上;
發展部則必須轉到遠系調,然後通常會經由屬和弦的回歸過程回到本調。

以上都是教科書中隨處可見的內容,但我所要談的並不打算著眼於此部分,拾人牙慧未免忒無意義

所有學習理論與作曲的學生,都必定練習寫作過Sonata Form,經歷過「發展部不是寫到迷路,便是寫不長」的困難;所有修習過樂曲分析課程的學生,則必定會分析過若干首Sonata Form的經典曲目,接著發現「十首作品中有九首是例外」,進而質疑曲式學理論與實際音樂之間的關連──最後則八九不離十,會將「音樂是人為藝術,理論與方法祇是過程手段」歸為結論。

然而對於Sonata Form本身之分析,最不應該迴避的部分,便是千變萬化的發展部

我們一般所能輕易辨識劃分的,往往是呈示部與再現部中的兩個主題,以及結束句(Closing Phrase)──當然也包括功能顯而易見的導奏、過門(Transition)與尾奏──但卻忽略對這些素材的分析。在音樂中既作為「主題」之素材,便一定擁有顯著的個性,使之能與其他功能不同之樂句分別。此外,主題在獨特性格之餘,所用以構成的音高(音調)、節奏、動機及旋律模式、句法、織度、聲部配置、音域、內部或外在關係……等,都是不可被忽略的要素;主題與主題之間的對比性與共同性,也必須被關注到,既然並存在同一首樂曲中,姑且不論作曲家本身內化的邏輯意識,這些項目皆有必要被客觀且合理地解讀。因為發展部便是由這些被分解、重組後的主題要素所建構而成的段落。

早期Sonata Form發展的極致,眾所皆知地,便在於貝多芬卅二首鋼琴奏鳴曲。歷史性的影響地位部分不提,在裡面的諸多首Sonata Form形式中,便呈現了數種發展部之組合可能性:通常會分為比例均衡的二至三個部分(或許更多,關於這點請查閱實際樂譜),在各部分中分別置入主要素材(從兩個主題中所粹練出來的主要材料、織度等,亦可能由此在段落中產生新的「類主題」素材),及安排所出現的結構調性(或功能和聲,譬如屬和弦回歸樂段便可能屬於其中一部分);每一部分並分為數個模進的樂句,進而設計樂句內部及區塊(pattern)彼此間的和聲及轉調模式。

除轉遠系調外,另一個發展部中大量具有並被嚴謹規劃的要素是「模進」──在各部分中如何以模進手法展現主體素材:如前文中所提,在此可能以顯著的片段出現(一般所稱的明顯的第一主題或第二主題素材),亦可能為主題中特定要素或關係之開展(一般被規為較偏向幻想曲風格之手法),或是被解析而重組後、新面貌的主題素材呈現(一般被直接歸納為新的主題)等,這些設計安排因樂曲而異,但總歸絕非例外及偶然。

接著談到「長大的Sonata Form」,意即這樣的樂曲形式如何被擴充,除了加入導奏及尾奏之外。

首先是將主題本身劃分近似樂段之結構,即可能將前、後樂句擴大,分為前、後部分,各自擁有樂句及主要材料來發展(也許為同一主題,抑是同一主題與其相近素材之不同面貌等);此外,Closing Phrase的強化也受到重視,增加其樂句數量及在呈示部中之比重,其主要功能為鞏固整個呈示部之新調性,因此調性和聲是穩定且明晰的,甚至可能為強調此一功能特性而再加上句尾補充──倘若必須經由反覆記號返回樂曲開頭,此處將會做和聲上之鋪陳、預備。

所謂「多樂章結構之概念」被運用在單個Sonata Form樂章中,主要在於主題與段落間的速度與節拍等變化。在這樣的概念下,各主題除前述之「可解析之參數與特性」外,加強了音樂的性格對比──同理亦可在多樂章結構之Sonata間找到印證,在不同調性、速度、節拍、風格下之各樂章間,必定也存在某些貫串全曲之關聯。單個包含多樂章結構概念之Sonata Form樂章,便是建構在極龐大、深層的「Exposition  – Developement – Recapitulation」框架中,將結構中之各部分(導奏、第一及第二主題、Closing Phrase、發展部(及它的導奏)、再現部第一及第二主題、Closing Phrase、尾奏……等)以樂段方式處理,但彼此間又保留原本Sonata Form雛型中之相互關係。

除此之外,被擴充的Coda亦是種常見手法:在樂曲再現部Closing Phrase大致完整後,加上在結構中佔獨立比重之尾奏樂段──若樂曲有調性,該樂段便為鞏固全曲最終調性而存在;若為非調性樂曲,則為強化及準備最終之中心音調。這樣的龐大尾奏樂段依然以發展部之手法建構(即一般某些書上所會提到「近似第二個發展部」之概念:同樣大致分為二至三個部分(亦可能更多,視情況而定),並各自擁有用以模進、重覆出現之主要素材,各部分由數個樂句構成。惟與發展部不同之處在於,此樂段中的調性是完全穩定的,所有和聲進行或模進安排,皆會強調(調性)終止式之功能,發展鋪陳完全以本調之調性為依歸。在這樣的結束前發展樂段之後,通常會再加上一個真正結構上的「尾奏」,在素材上回歸、解決該段落中千變萬化之發展,作為全曲最後的收尾。

最後在了解結構上各段落之生成後,稍微歸納一下Sonata Form內部的調性組織關係。

在整首Sonata Form的段落調性中,其穩定次序大致如下:Coda > Closing Phrase > Theme > Development。此處須注意導奏(Introduction)與過門(Transition)並未被列入其中,乃因其辨識方式為「樂句或段落之功能」而非調性和聲本身,意即該樂句或樂段是否被判別為此二者,與和聲並無直接關連。

在經過上述各項剖析後,便會發現所謂的「例外」大幅度地減少:儘管曲式理論是被歸納出來的結果,以作曲家的角度來看,儘管創作者擁有絕對自由,這一切自由卻是建構在內部理路與邏輯之上,經過匠心獨運設計而完成的「創作」。以Sonata Form而言,它有不可規避的某些原則,比如根本的結構以及段落功能、調性組織等,另一方面它也包含著許多能夠被開發的可能性──是以自古典時期以來,這樣的形式外觀經歷不斷地擴充、改變,本質卻依然存留,並繼續被無數作曲家所用以寫作。


本文心得完成須感謝我之前的某位博班家教學生,在帶領她逐首看譜、列表分析的九個月中,才真正將許多史上之重要曲目深度剖析解讀過,這些都是在學生時代礙於時間限制而無法擁有的實戰經驗。

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