It doit y avoir absolument éternité en musique: 我作曲故我在 – I compose; therefore I am.

身為青年生代的學術界作曲人,作品往往會被與「現代音樂」畫上等號。這是件值得思考的事。

其一,即使外界認定我們這個生代美其名為「青年作曲家」,實為「這些學生」(師長輩跟前輩眼中的)以及「你們那些作曲組」(同輩音樂人眼中的),我們自己對自己的定位又是為何?我們又如何定位我們的創作?

其二,所謂的「現代音樂」令許多人聽之生畏、望之卻步的原因跟要素又是什麼?是明朝跟清朝的音樂中不常出現的聲響、是過去未受重視的思想、是非普羅大眾熟知的技術手法、是尚未經過時間洗鍊的原罪、還是什麼呢?

承上,術業有專精,在任何領域都是如此,音樂創作亦然。但在努力耕耘、專精的過程中,我們這些在音樂田地筆耕者,又是受到怎樣的眼光看待?雖說最大的挑戰是自己,耳邊絕對不乏批評關於技術與人性等種種聲音。只是連孔子都說過了:「質勝文則野,文勝質則史。」不知技術與人性之間的衝突為何?

以下說説我自己的經驗跟想法。

對我而言,身為一個創作人,寫作音樂的初衷,應該都是差不多的:想要表達些什麼、寫下自己的聲音。我們或許有些敏銳的感官,但只是空有感覺是寫不出具說服力的好作品來的,因此走上學習之路,進而成為需要專精、投入絕大部分時間心力的主修。但其實我們要的很簡單,就是些共鳴而已。雖然久而久之,更習慣的可能是一種表達的方式,無論獲得多少共鳴——倘若有的話,都是來自真正的知音,這是非常難能可貴的。

在剛開始上作曲課的前幾年,往往會遇到一些嚴苛的批評,或是自認為嘔心瀝血寫出來的作品(以及裡面的情感)遭受師長無情地踐踏:這些東西一無是處!或許這是很殘忍的批評,或許這些批評因此令有志創作音樂的晚輩卻步、或是恨透了那些「學院派師長」。然而無可否認的是,沒有一定的技術,就好比語言的文法,我們內心的聲音自然無法透過音樂的語言來傳達。但什麼是音樂的語言呢?這就很抽象了,簡單來說它是超越理論與技術的一種層面,可能包含一部分的理論與技術,但不是全部。音樂的組成內容中所包含的物理動態會影響聽者一部分的心理感知,聽者本身的物理及心理經驗又會影響這部分的感知,要說語言跟人性,這會是個永遠談不完的話題。無論是稽康《聲無哀樂論》或是漢思里克《音樂美學》提過類似的概念。

那麼,象牙塔裡到底在磨鍊些什麼呢?

我在大學即將畢業之際,父母曾經轉述過一位以前曾經非常欣賞我才華的師長轉述,認為我「轉走現代音樂作曲,可惜了!」我想,那位師長也非出於惡意,只是大多數的人(包括音樂人)會認為,花費時間心思琢磨寫作技術,是與人性背道而馳的方向。我不否認我們在磨鍊跟學習的時候,偶爾必須暫時擱下個人的執著與喜好,但這也都只是學習過程的一個階段,而非最終的成果。事實上大多數的青年作曲人也都經歷過這樣的徬徨與矛盾,也曾經質疑過千百遍「為什麼我們要學這些東西」、質疑過一切…也或許這樣的質疑對某些人而言,會是一輩子的。

有趣的是,過了十年,當年大學時帶領我「走入現代音樂之門」的教授也會開始質疑,認為我一味不顧人性地追求技術」。因為我們這個生代所能接觸的資源及音樂語彙相對來講比上一代豐富——包括學術及非學術的,就連娛樂方式也更加地「炫」。然而寫作的初衷本質應該不至於全然顛覆,只是不斷地隨著學習經歷及人生經驗在成長(不斷地經歷反思及茁壯」而已。轉眼間我們也到了當年帶領我接觸現代音樂的教授教到我時的年紀,自己也差不多開始為人師表了。我也經常會質疑自己:「我教學生這些關於現代音樂的東西,對他們的學習、甚至是人生能有什麼幫助?」、「我教的東西裡面是否也包含著我的偏見?」、「我該如何讓我的教學是打開一扇希望的門、而不是將學生推進一個狹隘的胡同呢?」

我與我許多的作曲同儕,包括在美國留學時的作曲同學,都曾經討論過這個話題:「你們的父母聽得懂你們的音樂嗎?」姑且不論普羅大眾,父母通常已經是我們最親的、也是最無怨無悔支持我們想走的路的人。很有趣的是,這個答案通常不分國籍種族地域,大家都會回答:「well… they don’t have a clue what I’m doing, but they try.」即使是作曲家父親的兒子也是如此回答。

是的,即使不斷地學習、學習、再學習,這些問題是永無止盡的。但學習原本便是不斷反思、探索、消化、再反芻的過程,隨著不同階段、一時的領悟跟想法都會有所不同。

難道所謂象牙塔真的就是閉門造車、標新立異嗎?

當然不是!就因為走的是一條可能連最親的人都無法理解的路,創作才會那麼孤獨,也才需要那麼豐富的聲音跟語彙來表達,這些被壓抑無從釋放的想法跟情感,甚至是選擇不以情感能體會的方式來表達。

今年暑假我曾與朋友做了一個對象為普羅大眾的小演講,「讓我們來欣賞現代音樂」。當時我便希望能寫篇文章來講,但接二連三的委託創作deadline、音樂會排練及演出等,並不容許我有多餘的時間沉澱這些思想。的確,在二十世紀裡發生了許多極端的事,除了兩次世界大戰、整個世界徹底改變之外,還有沒聲音的音樂創作(John Cage:4’33”)、放火燒鋼琴(Annea Lockwood)、名為”who cares if you listen”的文章 (Milton Babbitt)等,給了後代一個「二十世紀音樂胡作非為」的印象。這些極致的作法,即使是許多音樂人也無法接受,進而忽略背後的思想與背景。我們都太習慣簡化這些結果及其中的過程,認為這些「藝術」摧毀了些什麼——它們的確是,只是摧毀的部分是我們不願意承認的、自己觀念裡僵化的那一部分,就那麼直接而一針見血地。

也當然那是一個強迫反思的契機:關在象牙塔裡的究竟是誰?是創作者,還是那些已經事業有成的專家?

然而,極端(甚至可以說是革命)的時代也已經是五十年前的事了,我們所生活的現在,不是一兩次革命之後的成果,而是經過整個歷史洗滌的現在。只是恰巧地,剛發生不久的事情往往是最歷歷在目的。十年前的我總是相信,現在所留下的歷史上的作品,往往是經過時間洗鍊、最偉大的那些;但如今我卻相信,或許還有一些偉大的作品與作者,被他的時代跟環境所壓抑、至今尚未遇到知音而不得人知。

那來談談象牙塔裡的音樂創作吧!

在你的生涯裡,所經歷過最難過、最挫折、最痛、最苦、最絕望、最無法用言語表述或形容的時刻,是什麼呢?我想,這個答案在某些人心中,可能不只一兩次;可能有些人經歷過但早已遺忘;但也或許有些人一輩子都很幸運地沒經歷過。音樂創作人也是人,即使關在象牙塔裡鑽研理論、磨鍊技術,也終究還是個人,也跟一般人一樣會經歷這些人生的酸甜苦辣:愛與恨、情與愁、生離死別等。

我認為人生的滋味不是bel canto能表達的,也不是區區幾個旋律、變化萬千的調性和聲便能述說得了的。當然,要能將一種非慣用的語彙學到能夠運用自如需要些時間,但我們需要當代的語言,用來表述當代的思想跟情感。學習的時候我們會學到這些語彙的歷史脈絡及文法變化等,具體一點來說,譬如弦樂的弓可以拉在琴的哪些位置、弓毛在弦上的壓力會對音色造成哪些影響、或是泛音能有哪些變化,譬如管樂的氣可以如何運用、或是哪些指法能影響發出來的音高及音色等,譬如在看似亂數排列的音樂素材間,找出哪些聲響、音程或節奏等可能有些關連。無論個人美學觀及創作理念為何,我們所磨練的是對聲音與結構在感知及理解上高度敏銳的能力,同時並探索多面向解讀同件現象的多重角度、發掘更多的可能性。再多的學習也無法賦予一個創作人寫出好作品的魔力,但若不學習、不努力,就什麼也不可能有。

我博士班的指導教授曾經用了這樣的比喻,形容一個好的音樂作品誕生是:「在冬雪中望杏樹,問神靈,忽來花飛,正是東風起時。」意思大致是指,即使經過最大的努力,也還是需要靜候佳時,而非一朝一夕可成。這段話是在2011年,亞洲作曲家聯盟大會期間,在台北藝術大學的演講中節錄下來的。當然這背後含義,至今仍是值得咀嚼。

身為創作者,我們無法期待音樂主動來給我們什麼,無論是安慰還是思想——或許別人的作品對我們來講會有(也或許必須承認大部分的音樂都要天時地利人和才會有),但我們自己的作品對自己來講就不可能。寫作本身就是紓發的一種方式,創作者的角色是主動的,我們僅能賦予我們的音樂形式與聲音,以盡可能做到的、當下最好的方式。每首作品對我們本身的意義絕對比對誰都來得大,縱使遇到知音,知音或許也只知其一而不知其底,但盡心盡力能有此回報也已經足夠。

與天下所有青年創作人互勉。路還長得很呢!無論是人生、還是創作。

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Echoes are ringing in my heart

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