It doit y avoir absolument éternité en musique: 我作曲故我在 – I compose; therefore I am.

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三十多歲作曲人之人生

在努力克服各種內在及外在瓶頸趕寫新作品之際,例行每日打掃時有感而發。像我一樣唸完博士才終於完全脫離長達二十幾年的學生生活的作曲人,都會在差不多的年紀面臨類似的人生課題。

這陣子我不斷思考寫作與學術上的路。在唸書時即使知道自己得很努力才能追進冰山一角,畢業後幾年才真正能逐漸體會知識的寬廣,人生卻將大半的時間心力投注在彷彿微不足道的一小部分而已。想當年好歹也是盡心盡力、刻苦奮發一路走來的哪!儘管每個人都有自己獨特的人生經歷跟體驗,無法重來的部分仍舊是這樣過了。

無可否認的是,在當學生的時候,分數的影響絕對是不容忽視的。在做學問的時候,無論是思考、方法、態度等,總一定會有些盲點。總是拿高分、勤奮聰明的學生,也無可避免,只是這個盲點如何影響後來的人生便因人而異。以學生的角度來講,很單純也很直覺地,會認為拿了高分、獲了獎的,便是「可行」的路線,進而如法泡製後來的方向;若是拿了低分的,就會至少學著在當下避免,或者也有些時候便挫折得放棄了。當然,人都需要受到鼓勵,沒有適度地得到成就感的確很容易感到挫折而放棄。但受到鼓勵而啟發的會是什麼,也很難說。

我在十五年前、剛進大學的時候,連著三個學期,作曲主修的期末分數裡都各拿到一個70分(很爛的C-)。在那個分數全部匿名公開、平均切頭去尾的年代,這幾個70是沒有對實際分數造成影響,但看到公開貼出的當下一定也會不禁回想,可能會是得罪了哪位評審老師,並逐一回顧口試時的細節:我記得第一個學期我對其中一位評委不太禮貌,聽不懂(台語)問題便直接請對方說「國語」,這件事是事後被學姐私下告知才曉得的。另一個學期,我為了描寫「鏡子」的意象而自以為是地用了「ABCBA」的樂曲形式,被老師們批評得半死,認為我完全不懂曲式學。當然以那個年紀的程度來講,寫作技術也不足以說服,畢竟只會用主題、動機跟和聲之類。還有一個學期,我為了節拍的記譜法被轟得滿頭包,因為我在一個小節裡放了太多自由拍,有些地方又把拍號註解在之間。老師們認為我不了解節拍所隱含的韻律意義,比如五拍子應該怎麼打之類。我當年十九歲,的確也還沒讀過研究所唸的那些理論,即使不服氣也無可辯白。

透過這段青澀時期的經驗,我想說的是,在年輕時、做為一個學生,在挫折與成就中反覆吸取經驗,以逐漸成長、找到在當下能夠獲得平衡的方向,是稀鬆平常的事。後來的幾年、到碩士班兩年畢業,我都是拿全A的學生,算是過了相當順遂的幾年。意氣風發的當年也養成了一些做學問的習慣,包括寫作文章與音樂、及研究的方法等,這裡面其實有許多不足的地方,但若沒在做博士班資格考時被當時的其中一位教授點出來,可能這一輩子我都不會發現這些問題。回想起來唸博士班的日子儘管是孤獨艱苦的,我卻十分感激那些包容我、並促使我成長的教授們。以為人師表的角度而言,其實也為此戰戰兢兢,要學生完全不在意分數幾乎是不可能的,要如何適當地給予鼓勵或教訓需要巧妙地平衡。因為大部分的他們總需要參考些什麼來成長,縱使分數只是其中的一小部分。當然在這年頭學生因為分數或種種原因而反過來告老師、告學校的案例也不少。畢竟所謂師者未必能引導學生所走上的路,能引導入門的「老師」的也未必要在學校才存在——本身受到任何可能的啟發與發自內心的頓悟也同樣重要。

唸研究所期間,包括碩士跟博士(音樂院應該也算),絕對是一位年輕作曲者全心投入寫作的最佳時機。因為在唸到研究所的階段,大部分的基礎已經具備,也有大致底定的興趣與方向,剩下的便只是在專業上進修及發揮長處。每個「青年作曲家」都在這段期間拿過幾個重要的獎、參加過幾個重要的國際展演、拿過政府跟學校的獎學金、也開始以自己的專長謀生,像是教學或是接委託創作等各種方式。記得當年學習新知與發表作品都是相當令人雀躍的事,加上熟識師長跟一些相關人脈,大概都會認定之後就差不多是這個方向了。

二十幾歲同儕間友情跟競爭的年紀,多少難免有過無法理解比自己年長一兩代的前輩的時候,會有些「怎麼會這樣」、「怎麼不怎樣做」的想法。現在輪到三十幾歲的自己看著後輩踴躍奮發,自嘲他們看我們應該也是差不多如斯:似乎知識上沒什麼了不起、愛錢、作品又少、又不勤奮、還很會為不上進找藉口吧?就像我們或許無法完全理解,那些轉行變成商人的音樂人會是為了什麼原因離開自己的興趣及專業一樣。如今我仍相當害怕與商業沾上,畢竟藝術與商業在學術圈還是以相斥的多。但究竟是為了什麼原因待在學術圈的象牙塔裡,儘管也已經明確了解當代音樂尤其是個怎樣的象牙塔,這個問題我一時也無法釐清,只能暫以詩人的「癡狂」一言蔽之。

雖然其實,作曲人生真正的考驗,是在完全脫離學生時代後才開始。我當年的許多同輩、包括我自己,畢業後都陸續為人師表、為人配偶或父母,生活重心不再只有學業跟創作,學習如何重新分配時間與精力會是個考驗。寫作人都需要獨自放空、專心思考及工作的時間與空間,在這段期間必須將工作與家庭暫時拋諸腦後,而且隨著年紀增長,思考的層次面向也會更深、更廣,也就更需要沉澱。儘管在唸博士班時已經被視為專業人士看待了,在沒有師長叮囑、沒有學校同儕協助之後的自發性創作,才真正到了完全讓世界與時間評價作品的時代。有些人可能依舊,有些人可能屈就市場而改變風格,有些人可能忙於各種事而產量大減、甚至質感不如預期,這些也都是無法定論的。就連我自己也不確定並無法預測,自己的路將會怎麼走。看著時代變遷迅速、後輩所擁有的資訊與資源都遠比我們當年來得豐富,也不禁擔憂自己再努力加緊腳步跟不上時代、即使為人師表所能教學的知識尚不及九牛一毛。當代音樂的百花爭豔遠超過在學校所能接觸的部分,更惶論有所研究了。

在趕著拖欠已久的樂譜之際,暫以此文與所有寫作同輩們共勉。儘管學術圈內競爭難免,每位同儕及前後輩都是百花爭妍、群星熠耀的一份子,人生苦短、浮生若夢,願大家皆能以自己所長為廿一世紀的音樂與藝術盡一份心力。

作曲與現代音樂

身為青年生代的學術界作曲人,作品往往會被與「現代音樂」畫上等號。這是件值得思考的事。

其一,即使外界認定我們這個生代美其名為「青年作曲家」,實為「這些學生」(師長輩跟前輩眼中的)以及「你們那些作曲組」(同輩音樂人眼中的),我們自己對自己的定位又是為何?我們又如何定位我們的創作?

其二,所謂的「現代音樂」令許多人聽之生畏、望之卻步的原因跟要素又是什麼?是明朝跟清朝的音樂中不常出現的聲響、是過去未受重視的思想、是非普羅大眾熟知的技術手法、是尚未經過時間洗鍊的原罪、還是什麼呢?

承上,術業有專精,在任何領域都是如此,音樂創作亦然。但在努力耕耘、專精的過程中,我們這些在音樂田地筆耕者,又是受到怎樣的眼光看待?雖說最大的挑戰是自己,耳邊絕對不乏批評關於技術與人性等種種聲音。只是連孔子都說過了:「質勝文則野,文勝質則史。」不知技術與人性之間的衝突為何?

以下說説我自己的經驗跟想法。

對我而言,身為一個創作人,寫作音樂的初衷,應該都是差不多的:想要表達些什麼、寫下自己的聲音。我們或許有些敏銳的感官,但只是空有感覺是寫不出具說服力的好作品來的,因此走上學習之路,進而成為需要專精、投入絕大部分時間心力的主修。但其實我們要的很簡單,就是些共鳴而已。雖然久而久之,更習慣的可能是一種表達的方式,無論獲得多少共鳴——倘若有的話,都是來自真正的知音,這是非常難能可貴的。

在剛開始上作曲課的前幾年,往往會遇到一些嚴苛的批評,或是自認為嘔心瀝血寫出來的作品(以及裡面的情感)遭受師長無情地踐踏:這些東西一無是處!或許這是很殘忍的批評,或許這些批評因此令有志創作音樂的晚輩卻步、或是恨透了那些「學院派師長」。然而無可否認的是,沒有一定的技術,就好比語言的文法,我們內心的聲音自然無法透過音樂的語言來傳達。但什麼是音樂的語言呢?這就很抽象了,簡單來說它是超越理論與技術的一種層面,可能包含一部分的理論與技術,但不是全部。音樂的組成內容中所包含的物理動態會影響聽者一部分的心理感知,聽者本身的物理及心理經驗又會影響這部分的感知,要說語言跟人性,這會是個永遠談不完的話題。無論是稽康《聲無哀樂論》或是漢思里克《音樂美學》提過類似的概念。

那麼,象牙塔裡到底在磨鍊些什麼呢?

我在大學即將畢業之際,父母曾經轉述過一位以前曾經非常欣賞我才華的師長轉述,認為我「轉走現代音樂作曲,可惜了!」我想,那位師長也非出於惡意,只是大多數的人(包括音樂人)會認為,花費時間心思琢磨寫作技術,是與人性背道而馳的方向。我不否認我們在磨鍊跟學習的時候,偶爾必須暫時擱下個人的執著與喜好,但這也都只是學習過程的一個階段,而非最終的成果。事實上大多數的青年作曲人也都經歷過這樣的徬徨與矛盾,也曾經質疑過千百遍「為什麼我們要學這些東西」、質疑過一切…也或許這樣的質疑對某些人而言,會是一輩子的。

有趣的是,過了十年,當年大學時帶領我「走入現代音樂之門」的教授也會開始質疑,認為我一味不顧人性地追求技術」。因為我們這個生代所能接觸的資源及音樂語彙相對來講比上一代豐富——包括學術及非學術的,就連娛樂方式也更加地「炫」。然而寫作的初衷本質應該不至於全然顛覆,只是不斷地隨著學習經歷及人生經驗在成長(不斷地經歷反思及茁壯」而已。轉眼間我們也到了當年帶領我接觸現代音樂的教授教到我時的年紀,自己也差不多開始為人師表了。我也經常會質疑自己:「我教學生這些關於現代音樂的東西,對他們的學習、甚至是人生能有什麼幫助?」、「我教的東西裡面是否也包含著我的偏見?」、「我該如何讓我的教學是打開一扇希望的門、而不是將學生推進一個狹隘的胡同呢?」

我與我許多的作曲同儕,包括在美國留學時的作曲同學,都曾經討論過這個話題:「你們的父母聽得懂你們的音樂嗎?」姑且不論普羅大眾,父母通常已經是我們最親的、也是最無怨無悔支持我們想走的路的人。很有趣的是,這個答案通常不分國籍種族地域,大家都會回答:「well… they don’t have a clue what I’m doing, but they try.」即使是作曲家父親的兒子也是如此回答。

是的,即使不斷地學習、學習、再學習,這些問題是永無止盡的。但學習原本便是不斷反思、探索、消化、再反芻的過程,隨著不同階段、一時的領悟跟想法都會有所不同。

難道所謂象牙塔真的就是閉門造車、標新立異嗎?

當然不是!就因為走的是一條可能連最親的人都無法理解的路,創作才會那麼孤獨,也才需要那麼豐富的聲音跟語彙來表達,這些被壓抑無從釋放的想法跟情感,甚至是選擇不以情感能體會的方式來表達。

今年暑假我曾與朋友做了一個對象為普羅大眾的小演講,「讓我們來欣賞現代音樂」。當時我便希望能寫篇文章來講,但接二連三的委託創作deadline、音樂會排練及演出等,並不容許我有多餘的時間沉澱這些思想。的確,在二十世紀裡發生了許多極端的事,除了兩次世界大戰、整個世界徹底改變之外,還有沒聲音的音樂創作(John Cage:4’33”)、放火燒鋼琴(Annea Lockwood)、名為”who cares if you listen”的文章 (Milton Babbitt)等,給了後代一個「二十世紀音樂胡作非為」的印象。這些極致的作法,即使是許多音樂人也無法接受,進而忽略背後的思想與背景。我們都太習慣簡化這些結果及其中的過程,認為這些「藝術」摧毀了些什麼——它們的確是,只是摧毀的部分是我們不願意承認的、自己觀念裡僵化的那一部分,就那麼直接而一針見血地。

也當然那是一個強迫反思的契機:關在象牙塔裡的究竟是誰?是創作者,還是那些已經事業有成的專家?

然而,極端(甚至可以說是革命)的時代也已經是五十年前的事了,我們所生活的現在,不是一兩次革命之後的成果,而是經過整個歷史洗滌的現在。只是恰巧地,剛發生不久的事情往往是最歷歷在目的。十年前的我總是相信,現在所留下的歷史上的作品,往往是經過時間洗鍊、最偉大的那些;但如今我卻相信,或許還有一些偉大的作品與作者,被他的時代跟環境所壓抑、至今尚未遇到知音而不得人知。

那來談談象牙塔裡的音樂創作吧!

在你的生涯裡,所經歷過最難過、最挫折、最痛、最苦、最絕望、最無法用言語表述或形容的時刻,是什麼呢?我想,這個答案在某些人心中,可能不只一兩次;可能有些人經歷過但早已遺忘;但也或許有些人一輩子都很幸運地沒經歷過。音樂創作人也是人,即使關在象牙塔裡鑽研理論、磨鍊技術,也終究還是個人,也跟一般人一樣會經歷這些人生的酸甜苦辣:愛與恨、情與愁、生離死別等。

我認為人生的滋味不是bel canto能表達的,也不是區區幾個旋律、變化萬千的調性和聲便能述說得了的。當然,要能將一種非慣用的語彙學到能夠運用自如需要些時間,但我們需要當代的語言,用來表述當代的思想跟情感。學習的時候我們會學到這些語彙的歷史脈絡及文法變化等,具體一點來說,譬如弦樂的弓可以拉在琴的哪些位置、弓毛在弦上的壓力會對音色造成哪些影響、或是泛音能有哪些變化,譬如管樂的氣可以如何運用、或是哪些指法能影響發出來的音高及音色等,譬如在看似亂數排列的音樂素材間,找出哪些聲響、音程或節奏等可能有些關連。無論個人美學觀及創作理念為何,我們所磨練的是對聲音與結構在感知及理解上高度敏銳的能力,同時並探索多面向解讀同件現象的多重角度、發掘更多的可能性。再多的學習也無法賦予一個創作人寫出好作品的魔力,但若不學習、不努力,就什麼也不可能有。

我博士班的指導教授曾經用了這樣的比喻,形容一個好的音樂作品誕生是:「在冬雪中望杏樹,問神靈,忽來花飛,正是東風起時。」意思大致是指,即使經過最大的努力,也還是需要靜候佳時,而非一朝一夕可成。這段話是在2011年,亞洲作曲家聯盟大會期間,在台北藝術大學的演講中節錄下來的。當然這背後含義,至今仍是值得咀嚼。

身為創作者,我們無法期待音樂主動來給我們什麼,無論是安慰還是思想——或許別人的作品對我們來講會有(也或許必須承認大部分的音樂都要天時地利人和才會有),但我們自己的作品對自己來講就不可能。寫作本身就是紓發的一種方式,創作者的角色是主動的,我們僅能賦予我們的音樂形式與聲音,以盡可能做到的、當下最好的方式。每首作品對我們本身的意義絕對比對誰都來得大,縱使遇到知音,知音或許也只知其一而不知其底,但盡心盡力能有此回報也已經足夠。

與天下所有青年創作人互勉。路還長得很呢!無論是人生、還是創作。

回到《松下》

2011.03.01 國家演奏廳
陳志昇指揮小巨人絲竹樂團

雖然是三年前的作品,幾年努力下來仍是個創作上的重要里程碑,因為它讓我真正體會到音樂中的抽象概念,使整體結構上的時間觀也跟著改變。我過去的創作觀念 比較古典,總是脫離不了平衡對稱的「樂句」想法,也因此寫作出來的音樂多半是一句一句地組織成樂段,簡單來說就是結構的方式非常地老舊。以前寫作《子夜醉 歌》(2004)總以為已經有意識地在寫作「現代音樂」了,現在回顧過去總覺得當年真是遙遠,四年間的變化可以很大,而如今卻又過了三年。

這幾年來我的創作一直有個很重要的目標:我希望改變自己音樂作品的時間觀。因為我並不擔心配器及色彩等問題,只是我不希望自己的作品總是聽起來那麼「古典」,去年暑假跟潘皇龍老師碰面時,他也同意我這個目標的確是往前邁進了,說我的作品的確時間觀跟以前大不同。

我很好奇自己的博士論文將會達到怎樣的境界。(當拿到學士學位時,便感到自己什麼都會;當拿到碩士學位時,會感到自己什麼都不會;當拿到博士學位時,聽說仍然會感到自己什麼都不會,並且發現周邊的人也一樣…不是是真是假,過一兩年後我再來接續這個問題。)

以下來複習不久前才又演過的《松下》(真的不是”Matsushita”),我還特別為此放了當年蘊釀寫作時拍的照片(以及小巨人絲竹樂團的彩排照片乙 張),可以自由選擇要不要看。(慣於聆聽純音樂的並不需要分心去看那些具象的照片,知道我這首作品創作背景的朋友們都曉得我寫的松樹品種是torrey pines,長得比較矮且多枝節,生長在近海之處,跟深山裡「蒼松翠柏」的意象略為不同,但對於轉化後的意境其實無妨。)

我靜坐於斯
在晝與夜的光影中
面對著海,聽風
陣陣拂入松林

我靜坐於斯
時間緩緩流過

聆聽樂曲:松下 – Under the Pines
延伸閱讀:從《松下》談具象與抽象思維沒有不協和音的《松下》《松下》的結構

《來自夢境》創作背後

「心是支無言歌
當月光冉冉升起
照入深谷
思念的碎片如灰
飄散往無邊的角落」

– 選自《深谷空間》

轉 化向來是我創作思維的核心,在碩士論文深入做過相關的課題之後,我與它的關係也就更加密切。如今作曲相關的技術早已熟悉,才有些心力回頭來關注創作的本 心,雖然絕大多數時候,作品永遠都是被截稿日期催生出來的。但這並不意謂著便要因此失去自己的想法,我總認為在創作裡的自我應該是像水一樣有彈性的,即使 被度量也不會失去本質。

《來自夢境》是我這一年準備資格考期間,唯一的完整作品。當初下這個標題時反覆思量,應該用怎樣的字來畫龍點睛, 於是最後選了夢境──潛意識的世界。孔子曾說:「興於詩,立於禮,成於樂。」有感而發向來是創作者共有的初衷,但是將這份心以作品呈現或表達的方式,便是 很難具體陳述的了。超越所創造出的語言符號表象的一切才是本質,而這樣的本質無法被完全具象化解釋,卻無所不在。

這首作品全曲明顯分為鏡 像關係的五個段落,其中開頭與結尾的段落都只有鋼琴獨奏:因為我不喜歡電腦音效搶走一切獨奏光采的感覺,特別設計讓它在不知不覺間加入且變得重要,再無聲 無息地退出,而中間重疊的部分便自然而然被框了起來。第二段與第四段以鋼琴上的單音為主,主要是為了延伸並淡化段落中的流動時間感,導入並導出中間第三段 的「夢境」的時空。在這段「夢境的時空」裡,我用了與我的小提琴協奏曲末段中相同的和弦,但兩首作品的寫法與意境自是大相逕庭的。

這樣敘述起來其實有點危險,因為大部分的人會解讀在結構與技術的層面上:我如何安排作品的結構與脈絡?我如何選用及應用哪些音樂素材?這些素材對我個人而言有什麼意義或象徵、對整個作品而言又扮演著怎樣的重要性跟角色?

但 是如果我坦白說,我整首作品的結構與素材設計是在某堂發呆的課上,翹著二郎腿喝著咖啡,一面在筆記本上偷偷打草稿、花不到一小時便定案的,應該就沒有人關 心上面那串問題了吧?那些技術層面的東西只是我依照自己的想法,信手拈來實踐它們用的,所以其實在寫作完稿的過程中,這些草稿仍有很大的彈性讓我變化與發 揮,有時可能也會加減增刪。不過從一切亂生亂長、學習並適應嚴謹的技術、在技術中逐漸找尋自我、直到回過頭來自由發展的過程絕對是必經的,我並不鼓勵跳過 任何一步,也不認同過於重視技術會抑制作品的自由或深度。

作品的設計與完稿,與個人理念的實踐應該由不同的層面來看。對我而言詩意的聯想 掌控一切意境,比如我曲解裡提到「露水」,讀者或聽者便必須聯想到它出現的時間是夜晚與清晨、呈圓珠狀、懸掛或是滴落……我在它後面加的解釋是 「一種聲音迫近於永恆的孤寂」,意義近似於我七年前寫的一句短詩「凋零的心擲地無聲」(現在重看當年的文字其實還滿具象的),只是在此並未點明掉落到地上 或者蒸發了,只能憑空想像。但在演奏詮釋或聆聽時卻又不必想著「露水」這件物體,因為它只是象徵與意象的開端,就像馬拉美的詩《surgi de la croup et du bond》(自弧線與彈躍中誕生)裡的「une rose dans la ténèbre」(一朵黑暗中的玫瑰)一樣:那首詩的意象與比喻皆圍繞著玫瑰展開隱喻,但最終的主旨並非寫物。

所以《來自夢境》自己也不是為了寫「夢境」而鋪陳結構的了。

聆聽音樂:來自夢境 – d’un songe

演奏筆記:近乎誦禱

Jacob Sudol, “…approaching a prayer” (2009-10) for Piano and Electronics
Premiere: 2010.01.31, Chapman University, CA
Performances: 2010.02.12 / 2010.04.28, UCSD Conard Prebeys Music Center, Blackbox
Piano: Chen-Hui Jen
Electronics: Jacob Sudol

Here is the computer musician / composer Jacob Sudol’s website: http://www.jacobsudol.com

A recording of my performance:

My sister Hueycat passed away on Oct. 31, 2009 for Pompe Disease, at age 26.  This is a piece specifically written by Jacob Sudol in memoriam to her.  Sadly this occured just a few days after I wrote my last blog entry, “Jardin du Nord”, in which I just mentioned about her.

I wouldn’t have too much to say about this piece, but music is prayer.  At the end of the piece the performer is required to practice heartsutra for 7 times silently with along  Ebow sound held on.  That was the most fabulous moment in the whole piece.  I chose my favorite 11th partial on the piano string in order to introduce this sustained color, and it actually blends pretty well.

Below is the first page of the score with my sister’s name included in the subtitle.

不太吉利的《霧中殘簡》

我始終相信音樂是種預言,無論吉兇。

當初決定寫這首作品,是為了學校開的一門關於研究音樂中文字的課程。我已經多年未曾寫過獨唱作品,便藉此親自填詞譜曲,歌詞的內容大致是處在陰陽之界的模 糊空間,對生死兩界對話、掙扎以及思念。創作初衷是為了紀念我已故的恩師,遂而選擇雙語(詩與死)來表述音樂內容。目前作品編輯製作仍在進行中,預計春季 正式發表。

前年,我在某場音樂會後台與數名前輩音樂家閒聊,無意間問起恩師近況,才得知對方病故之噩耗,我在赴美之前已來不及相見。我自十五歲起向那位老師學習,直 到唸碩班畢業,斷斷續續約十年左右,目前我所有具備的演奏基礎與技巧,都是在那期間奠定的,儘管我並不是位稱職的演奏家。恩師生前是虔誠的佛教徒,因此歌 詞中「死」的部分取自於經咒的片段,但並沒有完整的句子出現,大約只有「南無阿彌多……莎婆訶」幾個字而已。

在這首作品草稿寫作時間短短一個多月內,我卻又陸續聽聞兩起親戚過世的消息,相隔僅一個星期。也許是作品真的不太吉利,也或許祇是巧合,我不願多想,只希望作品能順利完工並且演出。

我的創作向來是規劃後按圖施工居多,但在第一段手稿寫成之初,現任指導教授便跟我說,這首音樂顯然有很強的spritial approach,然後指示我開天眼之類的方向。及至目前為止,我感到我的主修作曲課非常地神秘,教授比較擅長用隱喻的啟發方式,帶領我思考一些光靠邏輯 很難想到的東西,這其中也包括了配器法、音樂的結構與流動等技術層面。但也可能是因為自己語言能力不足,才會感到一切都那麼地不直接。總之我的作曲課相當 耐人尋味。

然而還是在想:縱然已經寫過不少曲目,嘗試過許多種方式將文字或詩境轉化、set-up或是make-up,中文究竟要如何寫作,才能適切地放入音樂中? 而古典及現代的語法及音調方式,如果都以現代的標準讀音唸起,唱出來要如何維持美感並可被理解?我指的是art,可是真要研究起來牽涉的範疇又太廣了,還 是就針對自己的作品來說吧。

相關文章:霧中殘簡 – Those Remaining Words in Nuance (英文樂曲解說,中英文原詩)

寫作里程碑

不太想妄斷作品好壞的區分準則,儘管自己的作品以教授的觀點來看,技巧程度上是好的。

從唸碩士時算起,轉眼間已經以學院派方法寫作音樂五年了:這些年來對於作曲所關注或提到的,不外是些hiararchical structure / analysis、談起來非曲高和寡即cliche的理論觀念。其實已經感到相當厭煩談論那些,雖然是種純粹技術上的耕耘方式,有時也有讓音樂家們及觀眾了解的必要性。但我必須要說邏輯與設計並不是自己創作的一切,祇是在學習與磨鍊過程中,我從不讓情感意識將自己給綁住;也幸虧我當年研究的題目是轉化,使我的學院式寫作能將一切解釋得合情合理,也依然保有相當程度的直覺性。

曾經有學妹這樣跟我說,那是因為我的直覺與想法符合學院派教授的審美觀,所以從來沒有過自我品味與學院派要求的衝突。這點我不確定,畢竟衝突與矛盾都已經是許多年前的事了:當時的寫作技巧仍不足,縱然想法明確,音樂上也沒有足夠的說服能力來證明自己的獨特個性。我無法說紊亂無序的組織是自己的語彙、不時出現的「餐廳音樂」或「酒店情調」片段是自己的喜好,無論背後的情感多麼強烈真摯,理虧就是理虧。

受過教育後來便開始有很長一段時日,我墜入了「不事先設計便無法寫作」的無盡深淵:隨著寫作與分析技術的進步,我的sketch也愈畫愈豐富,其實在設計過程多少也樂在其中並感到得意,但當這樣「在結構上盡善盡美」的作品寫到十多首以上,用來設計的腦袋也差不多掏空、不受些刺激也變不出新的花樣了。但我不認為這叫做所謂的「走火入魔」,儘管對多數以同樣方法寫作並比我用功百倍的學生們而言的確是,我自身仍清楚在追尋些什麼,所幸唸博士班時選到的指導教授剛 好領我走向一條新的道路──不過還長得很呢。

檢視自己過去的一些創作,在寫作過程不受拘束的往往才是真正好的作品,因為不用向教授報備進度,在匠心獨運之外,匠氣的著墨痕跡也比較少,不過寫作的時程也相對地耗得較長,沒有一年半載是蘊釀不出來的。所以一直有許多真摯面對情感創作的作曲家對deadline感到反彈,一受到時間壓力,便祇能匆匆劃上雙 小節線,事後再大修特改一番。我的作曲技術在這點上佔有某些優勢,然而我還不能說自己是個好的作曲家,作品與美學經驗等的深度畢竟都非一蹴可幾的。但光說不練就又更不可能成就了。

所以還是很難。

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